Brian Eno

Brian Eno, el famoso músico, compositor, productor y artista visual está en Buenos Aires para mostrar dos de sus instalaciones, «77 Million Paintings» y «The Ship», que se pueden visitar en el Centro Cultural Kirchner desde el 2 de Diciembre. El título «77 Million…» se refiere a las combinaciones posibles de imagen y sonido de esta obra. Ubicada en el espacio de la Gran Lámpara, su parte central está constituida por once monitores configurados como una suerte de flor geométrica, cuyas pantallas van proyectando combinaciones aleatorias de imágenes creadas por el artista. A esto se suma un complejo diseño de luces, y capas de música compuesta por Eno que también se van superponiendo de manera aleatoria. Se estima que tendrían que pasar 450 millones de años para que volviera a repetirse exactamente la misma combinación.

Por su parte, «The Ship» (La Nave), que es también el título de su último álbum, toma como punto de partida conceptual el hundimiento del Titanic, y mezcla instalación, música y grabaciones de voces, para explorar la relación entre el medio ambiente y la composición musical. Brian describe los materiales utilizados como «parlantes, la luz y la muerte».

El británico nacido en 1948, entre cuyos logros se cuenta su participación en los comienzos de Roxy Music, la producción de álbumes fundamentales de David Bowie, Talking Heads, Laurie Anderson, U2 y Coldplay, sus colaboraciones con Robert Fripp y David Byrne, y la creación de la música ambient, desafía la figura del sesudo intelectual inmerso en sus profundos pensamientos, con una combinación de humor, irreverencia y un pensamiento brillante y no convencional, que aflora aún cuando se trata de responder las cuestiones más trilladas.

«Toda mi familia eran carteros. Mi padre, mi abuelo, mi bisabuelo, y dos de mis tíos. Es como volver al negocio familiar», dice riéndose a Rolling Stone antes de la inauguración, haciendo alusión a su presencia en lo que fuera el Correo Central, actual CCK. Y continúa refiriéndose a sus orígenes, y a la forma en que nació su manera poco convencional de unir la música con las artes visuales. «Pero todos estos carteros tenían otros hobbys. Mi abuelo reparaba instrumentos musicales mecánicos, órganos y ese tipo de cosas, y yo me dí cuenta hace poco que esos fueron los primeros sintetizadores. Uno de mis tíos además era pintor, hacía acuarelas, y estaba fascinado por el arte moderno. Y eso era en parte porque había pasado seis años de su vida en India, y pensaba que el arte moderno era una suerte de actividad espiritual. Creo que a causa de eso, yo terminé creyendo lo mismo. Cuando él me mostró un pequeño libro con unos cuadros de Mondrian (pintor holandés creador del neo-plasticismo, una forma de arte no representativa), quedé fascinado. Pensé: ‘quiero ser un pintor’. Y el hecho que me interesó fue que pensé: ‘yo podría hacer esas pinturas’. Porque no veía limitaciones técnicas para hacerlo. Es por lo mismo que me gusta la música doo-woop. Es música basada en el canto, y en el verdadero doo-woop, nadie toca un instrumento. Alguien canta el bajo, otro canta la trompeta, y así. Entonces, esa es una música que no tiene una barrera técnica. Y ser un pintor significa para mí aceptar una disciplina, pero no una disciplina física sino espiritual, mental. Luego fui a la Escuela de Arte, y cuando estaba allí descubrí a John Cage, y por supuesto John Cage es un ejemplo de un compositor para el cual la música era una disciplina espiritual. Así que desde el principio estuve interesado en la idea de que el arte no es simplemente una manera de hacer cosas lindas, sino una manera de cambiar tu mente, y la de otra gente.»

Muchos te consideran un antecesor del punk, por tu trabajo con Lou Reed y Roxy Music. ¿Cuál pensás que es el principal legado del punk, si es que lo hay?

Hoy aprendí una nueva palabra en español: «enquilombado». Cuando estoy tratando de aprender un lenguaje, siempre me preocupo por las palabras que realmente necesito comprender. Y ese es para mí el legado del punk. El quilombo, el caos. Esa es la parte que me gusta. Cuando apareció el punk, todos esos fucking diseñadores tan «quisquillosos» (lo dice en castellano) sintieron como que les estaban metiendo un palo en el trasero. Me interesaba más lo que el punk provocó socialmente, no estaba tan interesado en la música. Excepto bandas como Wire y XTC, que estaban en los bordes del punk, y me gustaban. No me gustaban tanto las bandas que escupían (risas). La cosa del punk que realmente no me llegaba era la cuestión del enojo ¿Por qué la ira, en lugar de simplemente ir y hacer algo diferente? Directamente cambiar algo, en lugar de enojarte. La ira no es la mejor herramienta para provocar un cambio, tenés que estar descontento, que no es exactamente lo mismo. Si estás enojado, podés cometer un montón de errores.

¿Cómo fue trabajar con David Bowie en la «Berlin Trilogy» (los álbumes Low, Heroes y Lodger), y cómo te afectó su muerte?

Bueno, es gracioso que la gente la llama «the Berlin Trilogy», porque solo uno de esos álbumes fue hecho en Berlín. El primero fue hecho en las afueras de París, el segundo en Berlín, y el tercero en Montreux, Suiza. Creo, no recuerdo bien (se ríe). No soy muy bueno para las memorias personales, pero lo que más recuerdo es que nos reíamos la mayor parte del tiempo mientras trabajábamos, aún cuando estuviéramos trabajando en cosas muy serias. Teníamos una relación muy divertida. El era un tipo muy, muy gracioso, aunque sea algo que no se note tanto en público. Tenía una mente muy rápida, y algunas veces me hacía llorar de risa. Se hacía difícil trabajar, porque nos reíamos tanto

Desarrollamos esos personajes en que nos convertíamos cuando entrábamos al estudio, y comprendí que eso es un poco lo que pasa en el Carnaval, en que vos te ponés una máscara, y así podés decirle la verdad a otra persona. Simulás ser otro, entonces podés decir lo que pensás realmente. Nosotros estábamos siempre con esa especie de máscaras, así que cuando él hacía algo que realmente no me convencía, podía asumir ese personaje y decirle poniendo una voz graciosa: «Mirá, no estoy muy seguro de eso», y él podía hacer lo mismo conmigo. Cuando es una broma, no hay ofensa, ningún ego resulta herido. De cualquier manera, David no era una persona muy egocéntrica, aunque te sorprenda escuchar eso. Era muy generoso, muy amable. Ayudó a tanta gente, sin decírselo a nadie. He conocido varias personas que me dijeron, años más tarde, que él los ayudó cuando estaban atravesando una mala situación. Y su muerte fue una obra de arte realmente brillante.

Al ver «77 million paintings», me preguntaba si los «light show» de las bandas de la psicodelia, donde se producían imágenes con pinturas que cambiaban continuamente, habían sido una inspiración, o una referencia.

No me gustaba ese tipo de cosas en esa época, excepto por dos artistas ingleses, Mark Boyle y Peter Schmidt, que hacían light shows muy interesantes. Ellos sí fueron influencias para mí. Trabajaron con Soft Machine, y en lugar de usar pinturas usaban sangre, esperma, y cosas por el estilo. Luego de ver esos shows me hice amigo de Peter Schmidt, e hicimos juntos la caja de cartas que fueron las «Estrategias Oblicuas». Fuimos grandes amigos durante los 70, hasta su muerte en 1980.

Pero esas cosas con pinturas al aceite no me interesaban, eran demasiado random para mi gusto. Me gusta cierta cantidad de azar, pero también cierta cantidad de control, y poder tener la capacidad de cambiar la relación entre ambas cosas. Cuando estaba haciendo estas instalaciones, no pensaba en light shows, pensaba en pinturas, quería hacer algo que lo miraras como cuando mirás un cuadro, excepto que el cuadro cambia lentamente. Pienso que la velocidad es una diferencia importante, los light shows de la época psicodélica cambiaban rápidamente, y eso me resultaba demasiado, no quería que hubiera tantas cosas sucediendo. Quería que pasaran cosas más pequeñas a través de un largo período de tiempo, así podía verlas realmente, en lugar de tantos estímulos.

¿Qué es lo que ves cuando observás una obra tuya?

Cuando hago este tipo de trabajo, siempre me muevo entre la posición de ser el artista y ser el público. Y una de las cosas interesantes para mí, es que el compositor quiere mucha más acción que el oyente. Si estás componiendo, querés hacer mucho más de lo que necesitás. Descubrí esto cuando era muy joven, y estaba trabajando con grabadores a cinta. Ponía la cinta y escuchaba una pieza de música durante largo tiempo, luego la ponía a la mitad de la velocidad, y pensaba «esto es mucho mejor», porque no había tantas cosas sucediendo. Así que siempre tenés que recordar eso: cuando estás mentalizado para hacer algo, querés agregar, cuando estás en la posición de escuchar algo, querés sacar.

¿Cómo responde el espectador a esta experiencia?

Lo que yo veo es que no hay términos medios, en general. La gente se queda tres minutos y se va, o se queda durante una hora, o mucho más. Hay ocasiones en que tenemos que rogarle a la gente que se vaya, para que dejen su lugar a otras personas. Y algunas personas vuelven una y otra vez, porque nunca ves la misma pintura, eso es algo fascinante. Es un lugar donde no está sucediendo demasiado, y la teoría en la industria del entretenimiento es que tienen que estar pasando un montón de cosas todo el tiempo, tiene que ser rápido, con mucha edición, y velocidad. Y esto es muy, muy lento. Creo que es una nueva forma de arte, en realidad, es como «pinturas lentas».

¿Hasta qué punto estás involucrado en la tecnología para la realización de estas obras?

Estoy completamente involucrado en la tecnología. Un montón de la música del siglo XX dependía de la perfecta reproducción. Vos podías escuchar una pieza de jazz veinte veces, y la primera vez te podía parecer un caos, pero luego de muchas veces de escucharla, adquiría una lógica perfecta. Lo que comencé a comprender en los años 70, fue que podías usar esa tecnología de la perfecta reproducción para hacer cosas que nunca se repitieran. La pieza «77 Million…» toda la tecnología que usa, es una tecnología de reproducción, pero la usa de manera de crear permutaciones constantemente diferentes entre las cosas. Si quisiera podría programar eso para que fuera exactamente la misma pieza cada día, pero lo que hice fue usar la tecnología para hacer exactamente lo contrario de lo que haría normalmente.

El tema de las instalaciones provoca la pregunta de si conoce otros músicos involucrados en esa forma artística, y la respuesta de Eno es negativa. Lo atribuye a que las giras consumen la mayor parte del tiempo de los músicos que están en bandas reconocidas. Brian manifiesta su aversión a las giras (que hace años que no realiza), y confiesa: «No soy realmente una persona del rock and roll, lo intenté, pero… Y la razón es que salir de gira ocupa todo tu tiempo, te la pasás trabajando una hora y media, y el resto del tiempo en aeropuertos, o escuchando ‘toc toc toc’ (simula el golpe de un tambor de batería) en una prueba de sonido, es terrible. Por eso tengo tiempo para hacer otras cosas».

La charla lleva hacia el tema de cómo concilia estas ideas con su trabajo como productor con bandas mundialmente famosas, con figuras como Bono de U2 o Chris Martin de Coldplay, a los que define riéndose como «imanes humanos».

«Bueno, en esos casos uso otras reglas», explica Eno. «No uso el mismo tipo de reglas para las diferentes situaciones en las que trabajo. Las reglas son algo que me interesa mucho, crear instrucciones de trabajo. Lo que sucede con gente que han trabajado juntos durante mucho tiempo, es que se aburren. Es inevitable, lo mismo que si has vivido con otra persona durante mucho tiempo, tu vida sexual se vuelve aburrida, a menos que hagas algo. No hay nada malo con admitirlo. Y creo que lo que sucede cuando trabajo con bandas es que me llaman para decir: ‘ok, hagamos algo al respecto’. No es porque se hayan quedado sin ideas. Lo que pasa es que las mejores cosas que hacés, vienen de la excitación, del entusiasmo. No tanto del trabajo constante. Vienen de la emoción, de estar vivo ¿Y cuando estás más vivo? Cuando realmente no sabés donde estás, no sabés muy bien lo que está pasando, cuando estás alerta. Esa es una palabra muy importante para mí. Porque cuando estás alerta, estás mirando todo, porque necesitás ayuda, y tenés que ser capaz de encontrar una solución. Cuando no estás alerta, cuando lo estás haciendo como una rutina, lo que conseguís es música rutinaria.»

Para dejar más en claro el concepto, Brian recurre a un ejemplo con U2, una banda con la que se le atribuye el mérito de haber sido responsable por la reinvención de su carrera. «Por ejemplo, con una persona como Bono, siempre tengo a mano un pequeño grabador. Porque a veces cuando escucha una cosa por primera vez, algo va a salir de su boca, que si no lo capturás, se perdió para siempre. Y casi siempre eso es la semilla de una gran canción. Todos piensan, ‘vas a recordar esa semilla’. Pero no. Y la razón por la que es brillante, es que es inusual», dice. «Cuando vos recordás, lo que recordás son los pequeños detalles, las cositas que lo hacen diferente. Yo siempre le estoy diciendo a las bandas, ‘lo principal es que estemos entusiasmados’. Si hay excitación, algo bueno va a suceder. Así que voy a hacer cualquier cosa para conseguir una situación donde la gente esté viva.»

¿Y cuándo las reglas que te propusiste para esa situación no funcionan?

Tenés que pensar unas nuevas, o irte de vacaciones (risas). De verdad, una de las mejores decisiones de producción de toda mi carrera, fue cuando estábamos trabajando con U2 en Achtung Baby!, y ese disco era un completo quilombo. Teníamos montones de canciones, ninguna estaba terminada, nadie sabía para donde iba el disco, algunas canciones tenían 58 partes de guitarra, o 7 baterías distintas, teníamos esos grandes pizarrones con montones de indicaciones, un verdadero caos, y nos quedaban dos semanas para entregar el álbum terminado. Pensábamos que nunca íbamos a llegar a finalizarlo. Yo los reuní y dije: «creo que tengo la respuesta». «¿Cuál es?», me respondieron. «Tomemos una semana de vacaciones. Y en esa semana, no escuchen nada, no se lleven cintas, ni grabaciones de lo que hicimos, hagan otra cosa.»

Lo hicimos, y fue asombroso. Cuando volvimos al estudio, todo se tornó obvio. No había preguntas, era todo fácil. Porque estábamos tan enterrados en el barro, que no podíamos verlo. Dimos un paso al costado y luego estaba claro, «esto es bueno, esto no, esto necesita arreglo». Y lo terminamos en una semana.

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